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詩經

詩經 作者:



《詩經》約在公元前六世紀中葉編纂成書,據說是由儒家創始人孔子編定的。它是我國第一部詩歌總集,共收作品三百零五篇,分為“風”、“雅”、“頌”三部分,都因音樂得名。“風”是地方樂調,收錄當時十五國的民歌;“雅”分大、小雅,多為貴族所作的樂章;“頌”是用于宗廟祭祀的樂歌。========================

附:《詩經》的特色和影響

========================  《詩經》的特色和影響,主要表現在以下幾個方面:

  第一,《詩經》是以抒情詩為主流的。除了《大雅》中的史詩和《小雅》、《國風》中的個別篇章外,《詩經》中幾乎完全是抒情詩。而且,從詩歌藝術的成熟程度來看,抒情詩所達到的水準,也明顯高于敘事詩。而與《詩經》大體屬于同時代的古希臘的荷馬史詩,卻完全是敘事詩。正如荷馬史詩奠定了西方文學以敘事傳統為主的發展方向,《詩經》也奠定了中國文學以抒情傳統為主的發展方向。以后的中國詩歌,大都是抒情詩;而且,以抒情詩為主的詩歌,又成為中國文學的主要樣式。

  第二,《詩經》中的詩歌,除了極少數幾篇,完全是反映現實的人間世界和日常生活、日常經驗。在這里,幾乎不存在憑借幻想而虛構出的超越于人間世界之上的神話世界,不存在諸神和英雄們的特異形象和特異經歷(這正是荷馬史詩的基本素材),有的是關于政治風波、春耕秋獲、男女情愛的悲歡哀樂。后來的中國詩歌乃至其他文學樣式,其內容也是以日常性、現實性為基本特征;日常生活、日常事件、日常人物,總是文學的中心素材。  第三,與上述第二項相聯系,《詩經》在總體上,具有顯著的政治與道德色彩。無論是主要產生于社會上層的大、小《雅》,還是主要產生于民間的《國風》,都有相當數量的詩歌,密切聯系時事政治,批判統治者的舉措失當和道德敗壞。其意義雖主要在于要求維護合理合度的統治,給予人民以較為寬松、可以維持生存的條件,但這對于社會的發展,當然是有價值的。關心社會政治與道德,敢于對統治階層中的腐敗現象提出批判,應該說是《詩經》的優秀之處。但這個問題應該從兩方面來看。正像我們在前一節中舉例分析的那樣,這一種批評完全是站在社會公認原則的立場上的,在根本上起著維護現有秩序的穩定的作用,而不能不抑制個人的欲望與自由。就以《相鼠》一詩來說,它可能是批評統治者荒淫無度的生活,也可能是批評對“禮儀”的具有進步意義的破壞行為。不管作者的原意如何,詩對于這兩種現象都是適用的。要說《詩經》這一特點對后世的影響,首先要說明:《詩經》的政治性和道德性,在后世經過曲解而被強化了。本來不是直接反映政治與道德問題的詩,包括眾多的愛情詩,在漢代的《毛詩序》中,也一律被解釋為對政治、道德或“美”(贊頌)或“刺”(批評)的作品。因而,一部《詩經》,變成了儒家的道德教科書。后代詩人繼承《詩經》關注社會政治與道德的特色,同樣應該從兩方面來分析。一方面,提倡這一特色,可以糾正文學過分趨向游戲和唯美傾向,發揚文學的社會功能;另一方面,如果不適當地過分強調這一點,也必然妨害文學的多樣化發展,抑制情感的自由表達。

  第四,《詩經》的抒情詩,在表現個人感情時,總體上比較克制因而顯得平和。看起來,像《巷伯》批評“讒人”,《相鼠》批評無禮儀者,態度是很激烈的。但這種例子不僅很少,而且并不能說是純粹的“個人感情”,因為作者是在維護社會原則,背倚集體力量對少數“壞人”提出斥責。像《雨無正》、《十月之交》、《正月》等,因所批評的對象是多數人,則已顯得畏懼不安。至于表現個人的失意、從軍中的厭戰思鄉之情,乃至男女愛情,一般沒有強烈的悲憤和強烈的歡樂。由此帶來必然的結果是:《詩經》的抒情較常見的是憂傷的感情。很值得注意的一點是,中國后代的詩歌,也是以抒情——抒憂傷之情較為普遍。克制的感情,尤其憂傷的感情,是十分微妙的。它不像強烈的悲憤和強烈的歡樂噴涌而出,一泄無余,而是委婉曲折,波瀾起伏。由此,形成了《詩經》在抒情表現方面顯得細致、雋永的特點。這一特點,也深刻地影響了中國后來的詩歌。另外需要說到,盡管《詩經》的抒情一般比較平和,卻依然是真摯而動人的,而且也并非沒有明朗歡快、天趣盎然之作。后代儒家把《詩經》中的所有作品都說成是因政治和道德目的而作的,并不能抹殺那些抒情之作——尤其是愛情詩對人們的感染力。因此,在封建專制時代,當文學道德化傾向、說教傾向變得過度嚴重時,詩人們也會打出《詩經》的權威旗號,要求給感情以應有的、至少是適度的承認。明代詩人何景明的《明月篇序》就是一例。湯顯祖的《牡丹亭》中,深閨小姐杜麗娘誦讀《關雎》而產生對于愛情的渴望,又是一例。  以上主要從內容、思想傾向、抒情特點等諸方面論述了《詩經》的幾個重要特色。這些特色對中國后代文學的影響都很深遠。下面再從語言形式、表現手法等方面簡略介紹一下《詩經》的特色,這些方面的影響,情況各有不同。

  《詩經》的基本句式是四言,間或雜有二言直至九言的各種句式。但雜言句式所占比例很低。只有個別詩是以雜言為主的,如《伐檀》。以四言句為主干,可以由此推想當時演唱《詩經》的音樂旋律,是比較平穩和比較簡單的。至漢代以后,四言詩雖斷斷續續一直有人寫,但已不再是一種重要的詩型了。反而在辭賦、頌、贊、誄、箴、銘等特殊的韻文文體中,運用得很普遍。  《詩經》常常采用疊章的形式,即重復的幾章間,意義和字面都只有少量改變,造成一唱三嘆的效果。這是歌謠的一種特點,可以借此強化感情的抒發,所以在《國風》和《小雅》的民歌中使用最普遍,《頌》和《大雅》,以及《小雅》的政治詩中幾乎沒有。典型的例子,如《周南·芣芑》:采采芣芑,薄言采之。采采芣芑,薄言有之。采采芣芑,薄言掇之。采采芣芑,薄言捋之。采采芣芑,薄言袺之。采采芣芑,薄言襭之。全篇三章十二句,只變動了六個動詞,不但寫出采摘的過程,而且通過不斷重復的韻律,表現出生動活潑的氣氛,似乎有一種合唱、輪唱的味道。清人方玉潤說:“恍聽田家婦女,三三五五,于平原曠野、風和日麗中群歌互答,余音裊裊,忽斷忽續。”(《〈詩經〉原始》)這么說也許多了一些想象,但疊徽章重句的美感,確是很動人的。四言詩衰微后,這種形式也被捐棄,只能偶一見之。倒是在現代歌曲中,又常看到這種情況。這說不上“影響”,卻有古今相通之理。  作為歌謠,為了獲得聲韻上的美感,《詩經》中大量使用雙聲、疊韻、疊字的語匯。在古漢語的規則中,這類詞匯大抵是形容詞性質,所以也有助于表達曲折幽隱的感情,描繪清新美麗的自然。如《詩經》首篇的《關雎》,“關關”(疊字)形容水鳥叫聲,“窈窕”(疊韻)表現淑女的美麗,“參差”(雙聲)描繪水草的狀態,“輾轉”(疊韻)刻畫因相思而不能入眠的情狀,既有和諧的聲音,也有生動的形象。

  《詩經》里大量運用了賦、比、興的表現手法,加強了作品的形象性,獲得了良好的藝術效果。所謂“賦”,用朱熹《詩集傳》的解釋,是“敷陳其事而直言之”。這包括一般陳述和鋪排陳述兩種情況。大體在《國風》中,除《七月》等個別例子,用鋪排陳述的較少;大、小《雅》中,尤其是史詩,鋪陳的場面較多。漢代辭賦的基本特征就是大量鋪陳。雖然從《詩經》到漢賦還間隔許多環節,但說其原始的因素源于《詩經》,也未嘗不可。“比”,用朱熹的解釋,是“以彼物比此物”,也就是比喻之意。《詩經》中用比喻的地方很多,手法也富于變化。如《氓》用桑樹從繁茂到凋落的變化來比喻愛情的盛衰;《鶴鳴》用“他山之石,可以攻玉”來比喻治國要用賢人;《碩人》連續用“葇荑”喻美人之手,“凝脂”喻美人之膚,“瓠犀”喻美人之齒,等等,都是《詩經》中用“比”的佳例。“賦”和“比”都是一切詩歌中最基本的表現手法,而“興”則是《詩經》乃至中國詩歌中比較獨特的手法。“興”字的本義是“起”。《詩經》中的“興”,用朱熹的解釋,是“先言他物以引起所詠之辭”,也就是借助其他事物為所詠之內容作鋪墊。它往往用于一首詩或一章詩的開頭。大約最原始的“興”,只是一種發端,同下文并無意義上的關系,表現出思緒無端地飄移聯想。就像秦風的《晨風》,開頭“鴥彼晨風,郁彼北林”,與下文“未見君子,憂心欽欽”云云,很難發現彼此間的意義聯系。雖然就這實例而言,也有可能是因時代懸隔才不可理解,但這種情況一定是存在的。就是在現代的歌謠中,仍可看到這樣的“興”。進一步,“興”又兼有了比喻、象征、烘托等較有實在意義的用法。但正因為“興”原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的,所以即使有了比較實在的意義,也不是那么固定僵板,而是虛靈微妙的。如《關雎》開頭的“關關雎鳩,在河之洲”,原是詩人借眼前景物以興起下文“窈窕淑女,君子好逑”的、但關雎和鳴,也可以比喻男女求偶,或男女間的和諧恩愛,只是它的喻意不那么明白確定。又如《桃夭》一詩,開頭的“桃之夭夭,灼灼其華”,寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍,可以說是寫實之筆,但也可以理解為對新娘美貌的暗喻,又可說這是在烘托結婚時的熱烈氣氛。由于“興”是這樣一種微妙的、可以自由運用的手法,后代喜歡詩歌的含蓄委婉韻致的詩人,對此也就特別有興趣,各自逞技弄巧,翻陳出新,不一而足,構成中國古典詩歌的一種特殊味道。

  總而言之,《詩經》是中國詩歌,乃至整個中國文學一個光輝的起點。它從多方面表現了那個時代豐富多采的現實生活,反映了各個階層人們的喜怒哀樂,以其清醒的現實性,區別于其他民族的早期詩歌,開辟了中國詩歌的獨特道路。雖然,由于特殊的社會生存條件,《詩經》缺乏浪漫的幻想,缺乏飛揚的個性自由精神,但在那個古老的時代,它是無愧于人類文明的,值得我們驕傲的。

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